Este doctor en Filosofía
por la Universidad
Complutense de Madrid
y premio Nacional
de las Músicas Actuales
defiende su nuevo disco, Cantos
de ultramar (La Huella Sonora), como
otro viraje de profundo conocimiento
de las raíces sonoras a ambos
lados del Atlántico. Nos recibe
en su casa de Madrid, donde charla
de sus viajes a Cuba y Nueva Orleans
mientras posa para la sesión fotográfica
en su jardín. Allí tiene un coqueto
estudio de grabación en el que los
discos de The Clash e Iggy Pop descansan
con los de Bach y Schubert,
y entre medias se suceden rarezas de
salsa y jazz.
Auserón se esconde detrás del
nombre de Juan Perro para sus
proyectos musicales desde que decidió
explorar sus inquietudes artísticas
fuera del rock y atender a
una independencia infranqueable
que le ha llevado a autoeditarse
sus álbumes y vivir lejos de los focos
más comerciales.
Pregunta.. ¿Considera que en
España hemos dado la espalda
a las músicas latinas de la otra
orilla del Atlántico?
R. En parte sí, no a todas las músicas
latinoamericanas, desde luego,
pero todavía perduran vestigios
de la arrogancia heredada de
los siglos en los que el prototipo
de la españolidad era la nobleza
y la pureza de sangre. Quedarse
al abrigo de esa mezcla de arrogancia
e ignorancia nos ha hecho
desconocer lo que de verdad
hemos aportado al Nuevo Mundo.
El afán de fortuna y la crueldad
no representan nuestra aportación
más valiosa. Los españoles
no tenemos que pedir perdón a
estas alturas, lamento contradecir
al señor López Obrador. ¿Tendrían
que pedirlo los aztecas a los mayas, los incas peruanos a las etnias
que aniquilaron, y así hasta
el origen de los tiempos? Es tarde
para ello. España no se reduce a
la codicia de sus clases dirigentes,
siempre vinculadas con un poder
extranjero, ni a los símbolos imperiales.
Es una transmisora decisiva
del caudal de humanidades
y artes que provienen del Mediterráneo
antiguo y que hoy podemos
compartir.
P. Actualmente, una de esas
músicas como el reguetón
han conquistado el continente
americano. ¿Qué opinión le
merece?
R. Antes vino la lambada y mucho
antes, pongamos por caso,
el sucusucu. Entre esos géneros y
el reguetón hay pérdidas de melodía
y de flexibilidad rítmica.
Después del reguetón vendrá seguramente
otra forma de sonoridad
robotizada. ¿Cómo se explica
esa decadencia de los géneros
populares? Por la electrónica y
por el acceso al consumo de mucha
gente que vive en el límite de
la miseria, a menudo expatriados
que no tienen acceso a otra
cultura. Desde el punto de vista
musicológico, el reguetón es la
célula mínima de la síncopa negra
reiterada hasta el infinito, como
si para ciertos usos no hiciera
falta más música. El baile con
gestualidad sexual explícita tiene
en África carácter ritual y está
extendido por todo el Caribe.
Lo llaman perreo, pero oiga, ¡hay
perros con más tumbao! De la
pista de baile jamaicana, esa síncopa
emigra a la discoteca latina.
Los indígenas americanos no
la practicaban. Una apropiación
latina de la música negra se pone
así de moda, en ambientes donde
la violencia, el sexismo machista,
la ostentación, el narco y las
pistolas son considerados como
valores supremos. Ahí adquiere
prestigio provocador y los medios
de comunicación la transforman en mercancía internacional.
Todo eso recuerda el proceso de
otras músicas negroamericanas,
pero esta vez reducido a la mínima
expresión. Es un fenómeno
interesante, a la vez que amenazador,
porque con él emergen las
capas sociales olvidadas de América.
Llevado al mainstream de la
música comercial y la discoteca
es basura sonora. Pero no olvidemos
que nuestros abuelos decían
lo mismo del rock. ¿Qué ocurrirá
cuando intérpretes, productores y
consumidores del género empiecen
a necesitar otra cosa?
P. ¿Ahora con este colectivo de
músicos hay una culminación del
viaje sonoro?
R. Sí, así es. La manía de rodar primero
las canciones en directo para
que adquieran sabor a fuego lento
no es gratuita. Es una necesidad
que viene de ciertos condicionamientos
históricos. La música
popular necesita un sustrato asentado
que en nuestro caso se tiene
que ir creando poco a poco. ¿Qué
nos pasa a los rockeros en España?
Los que no hemos nacido en territorio
flamenco o con un folclore local
socialmente activo, no encerrado
en instituciones, estamos como
desposeídos. Heredamos las consecuencias
del éxodo rural y del enfriamiento
cultural que supuso la
dictadura. Vino el Plan Marshall y
el ejército estadounidense trayendo
discos de jazz y de rock a través
de las bases y del puerto de Barcelona.
Y luego, a través de la radio,
llegaron las canciones de los grupos
británicos. Teníamos necesidad
de una música popular caliente, pero
como si fuéramos parias. Aprendimos
canciones en una lengua
que al principio no entendíamos, a imitar la gestualidad de los negros
americanos. Era como si nos tuviéramos que inventar una tribu, construir, a la
vez que las canciones, un pueblo y sus rituales. Al entrar en contacto directo
con Latinoamérica, fuimos entendiendo que nuestro pueblo musical en realidad
era muy amplio. Desde esa perspectiva se hizo necesario ahondar en las raíces
multiétnicas de España, para saber qué es lo que podemos aportar.
P. Esa necesidad se trasladó a Juan Perro. Más que un seudónimo se contempla como laboratorio musical ahora formado también por músicos de jazz.
R. Exacto. Los rockeros españoles hicimos el papel de despertadores de un sustrato tradicional adormecido, que tiene que desembocar en una conciencia renovada de nuestra condición multiétnica. Todo esto resulta delicado, porque España es frontera entre el norte y el sur, entre el este y el oeste, eje de coordenadas de la rosa de los vientos. Somos el límite occidental del Mundo Antiguo y el Levante para el Nuevo Mundo, el sur de Europa y el norte de África, la primera parada de las pateras. Esta situación es conflictiva y genera tensiones internas, estamos tocados por muchas ventoleras y eso afecta a nuestros cerebritos, exaltados además por la luz de Iberia. Cuesta asimilar nuestra complejidad. Pero creo que podemos sacar partido de ella para ofrecerle algo nuevo al mundo, especialmente en el ámbito latino. Somos un laboratorio de ensayo de nuevas formas de música, de escritura, de pensamiento, de danza, de teatro… Artes que deben dialogar de tú a tú con el viejo dominio anglosajón, salido del pragmatismo protestante.
P. Con la perspectiva que da el tiempo, ¿cómo ve la decisión de acabar con Radio Futura?
R. La decisión se tomó con alguna tensión, pero lo cierto es que estábamos muy cansados. Había muchas cosas que se nos iban de la mano. A base de ensayo, conseguimos sonar como un grupo extranjero bueno, hacer realidad el sueño adolescente. Pero el éxito creciente nos iba a convertir en algo que no queríamos ser: una empresa de negocios y de publicidad. Teníamos que estar dando la cara todo el rato en primer plano, respondiendo a intereses mediáticos.
P. ¿Cuántas veces le han ofrecido volver con Radio Futura?
R. Promotores y organizadores de festivales, tanto en España como en México, nos lo han ofrecido varias veces y con grandes cheques de por medio.
P. Llegaron las vidas de Juan Perro.
R. Hubo un momento dulce en la misma compañía que publicaba a Radio Futura, RCA-Ariola, cuando ayudó al lanzamiento de Juan Perro y de los nuevos discos de Luis Auserón y de Enrique Sierra. Tuve apoyo para irme a grabar a La Habana gracias a José María Cámara.
Las cosas cambiaron mucho cuando se fue. Hubo otro buen momento cuando pasé a Warner a través de Gasa/Dro. Pero con Cantares de vela ya no nos entendimos. Forcé un poco la máquina para acercarme al jazz y en las radios españolas, cuando suena a jazz, despídete. La armonía enriquecida no entra en los cánones mediáticos. No es popular dicen, pero esto no es cierto, puede llegar serlo. Lo es en Norteamérica, en Brasil, en Cuba.
P. Un nombre asociado al suyo para siempre es de Compay Segundo…
R. Lo más importante para Compay era la música, por encima de todo. Tenía 86 u 87 años cuando le conocí. Era deslumbrante. Producía un sonido con luces de todo un siglo, lo aprendió de chiquito. Me lo mostraba con su guitarrita. Una como esa [señala una guitarra colgada en el salón de su casa]. Fue una de las dos primeras que trajo a España. Me dijo: “Te la regalo”. Y cuando ya la tenía en mis brazos añadió: “Ahora tú me regalas 200 dólares”. Era la conciencia musical del siglo XX. Sonaba con absoluta dignidad. Eso no es fácil.
Por su labor a Semilla del son, y luego con el documental Buena Vista Social Club. ¿Siente que se le debe reconocimiento?
R. En algunos reportajes sobre el son cubano se silenció mi aportación y la de mi equipo para ensalzar el Buena Vista. Pero mi misión era transmitir a la gente de habla hispana la importancia del son cubano desde el pasado y de cara al porvenir.
